Gianni Lucini

Le storie cominciano nella notte di Capodanno del 1953 con Hank Williams che muore in una Cadillac bianca a soli ventinove anni, dopo aver cambiato per sempre il volto della musica americana. Poi le pillole quotidiane di Gianni Lucini ripercorrono secoli di storia della musica in modo garbato, con un florilegio di aneddoti, ma anche con un occhio di riguardo a cosa succede nel frattempo in giro per il mondo: non è un almanacco, ma è un anno vissuto pericolosamente, anche perché è bisestile ed è una bella rarità, anzi è proprio un’anomalia irripetibile e un motivo c’è, perché la musica sfiora sempre i lati più sensibili dell’animo umano. Ci sono corsi e ricorsi storici e, senza una sbavatura che sia una, Gianni Lucini non rinuncia a raccontare le distorsioni dell’industria discografica e della società dello spettacolo, come le interazioni con i nodi politici e sociali. Le notizie giornaliere rivelano la vocazione per musicisti poco accomodanti (Bob Marley, i Clash, Alice Cooper, giusto per citarne alcuni) e per una lunga serie di outsider e sconosciuti scovati nei bassifondi e riportati alla luce, per quanto possibile nel ridotto spazio di una rubrica di un quotidiano. Qui trovano giustamente una collocazione più idonea e nella collezione, giorno per giorno, si scopre una personalissima teoria del caos che sottintende un particolare ordine. Per esempio, sembra impossibile trovare un collegamento tra l’esordio di Addio Lugano bella (e si torna indietro al 22 novembre 1891) accostato naturalmente al 21 novembre 2003 con i Jethro Tull banditi negli Stati Uniti, ma leggendole una dopo l’altra le vicende non sembrano così distanti nel tempo e nello spazio, anzi. La formula, brevissima, non è da considerarsi esaustiva, ma Gianni Lucini in queste Storie di musica, musicisti, mode, vizi, virtù ed emozioni assortite (soprattutto queste ultime) mette in fila una bella selezione di fatti ed eventi, alcuni già noti e raccontati, altri che vanno scoperti insinuandosi tra le pagine dato che “ogni giorno ha la sua storia anche se le date sono fondamentalmente un pretesto”. Questo si capisce ben presto nella felice miscela, fin dalle prime battute dove ai Beatles (protagonisti in contumacia agli inizi, ma poi si prenderanno tutto lo spazio necessario) si affiancano Jimi Hendrix, Tampa Red, Graham Parker, Howlin’ Wolf e Armando Gill “all’anagrafe Michele Testa Piccolomini”, ognuno ritratto nel proprio habitat naturale. Ci sono parentesi fortunate e altre un po’ meno: Gianni Lucini non fa sconti e nelle sue ricostruzioni spuntano arresti, battaglie legali, scontri, omicidi e suicidi perché la musica è fatta da esseri umani con le relative debolezze, ma è tutto raccontato senza enfasi, con misura e con la consapevolezza che il senso di ogni giornata non può che essere propedeutico a un maggiore sforzo di approfondimento. La formula funziona perché Gianni Lucini ha il dono più unico che raro di sapere gestire la brevità e senza perdersi in fronzoli e preamboli riesce andare subito al cuore delle singole questioni che, nell’insieme, costituiscono una storia alternativa e credibile. Descriverla nel dettaglio è improbabile perché gli spunti sono proprio 366 e c’è solo l’imbarazzo della scelta: si può partire da Tito Puente per arrivare a Mary Lou Williams, la jazzista che scrisse una messa per il Vaticano, ci sono bluesman e pornostar, ribelli e rivoluzionari, i Fumogeni al Vigorelli e La prima volta del sottomarino giallo, Lili Marleen e la lotta dei minatori contro la Thatcher, Graceland e l’Hotel Supramonte, Woody Guthrie e Jim Morrison, Rabagliati e Nick Drake tutti felicemente compressi uno dopo l’altro, senza altra indicazione, se non quella di “non perdere il ritmo”. O meglio come dice Lee Scratch Perry (bisogna andare al 23 settembre 1977): “Lasciatevi attraversare al ritmo e la musica verrà da sola”. Provate a leggerlo, succederà proprio così.

Paolo Scardanelli

Il patto mefistofelico che si annuncia con una strage truculenta in un cortile dell’università, nel cuore di Milano, ha contorni frastagliati che sono ben rappresentati dal gusto barocco con cui In principio era il dolore assume una forma fantasmagorica, tra un dramma shakespeariano, The Rocky Horror Picture Show, un compendio di filosofia, e con Patti Smith all’inizio e gli Stranglers alla fine, con l’intento di sublimare affinità e divergenze, forza e debolezza della narrazione in sé perché “ciò che sovente ci spaventa è la capacità evocativa della parola: essa sottende il senso oltre il significato. E noi tutti temiamo, rifuggiamo il senso, quello vero, quello profondo, quello che ci sprofonda negli abissi sotto i nostri tremebondi piedi. Quello che talvolta va oltre la ragione”. Va letto nella giusta prospettiva, come se fosse un sogno di mezza estate, cogliendo, nella sua composizione erudita e ipertrofica, una sottile e fluttuante vena ironica. Molto dipende dall’aspetto onirico, condiviso con la natura di gran parte delle canzoni di Neil Young di cui è disseminato In principio era il dolore. È un’atmosfera costante e avvolgente, anche se i luoghi sono reali: i chiaroscuri di Milano (“Una città su di una sorta di crinale: da un versante l’affermazione con tutto ciò che essa comporta, dall’altro la sparizione, l’anonimato, la sconfitta”), il bianco accecante delle Alpi, la natura bucolica dell’Inghilterra e quella misteriosa di Stonehenge. In questa mutevole cornice, il principe dell’oscurità è ritratto con tanto di zoccoli, ali e mantello spolverato di zolfo, come se fosse sgusciato da un’illustrazione d’epoca in un’era moderna, scomoda anche per lui. A quest’immagine, ricorrente nel romanzo, corrisponde una moltitudine di citazioni filosofiche, implicite ed esplicite, con cui sono farciti dialoghi e argomentazioni, come se ci fosse una rete di sicurezza determinata dalla ragione, dal pensiero, e dalla consapevolezza che “il mondo reale ci padroneggia, lasciandoci senza illusioni”. Più che un’infinita battaglia tra bene e male, che peraltro restano avviluppati uno all’altro, è l’attrito tra istinto e cognizione, tra pulsione e riflessione, che viene celebrato in una rappresentazione teatrale, con un assiduo moltiplicarsi di prospettive, punti di vista e altrettante voci. In principio era il dolore si snoda così attraverso tanti rapporti come cuciture che si susseguono e si incrociano tra i protagonisti: lo scrittore Fabio Pugno e la moglie Loredana, lei e il suo avvocato, nonché il colto commissario Belletti che osserva come un deus ex machina il sovrapporsi di ruoli in una coltre di ambiguità e di colpi di scena (“Il diavolo che cita Thoreau! Il mondo doveva essere davvero sul procinto di collassare”) che necessariamente vanno scoperti in totale autonomia, essendo la trama comunque fondata sul classico whodunit. Come recita il sottotitolo forse c’è Un Faust di meno, ma senza dubbio c’è una corrispondenza tra Fabio Pugno e Paolo Scardanelli nel comprendere che “il mestiere di scrittore non cessa mai, è una sorta di disposizione d’animo, di tonalità emotiva verso il mondo. Aiuta a guardarsi dentro e a superare la disperazione; così dovrebbe essere, almeno...”. L’incertezza è diabolica, ma non se ne può fare a meno.

Lorenzo Pezzica, Pietro Spica

Il tratto è sempre generoso, gli occhi sono al centro, e sembrano guardare qualcosa che è invisibile ai più. Un’astrazione, una possibilità, uno spazio, un tempo o “un’altra via”, come dice lo stesso Pietro Spica, da cercare “in direzione ostinata e contraria”. I volti che hanno preso forma sono quelli di cinquanta anarchici, da Alberto Meschi a Virgilia D’Andrea passando, tra gli altri, per Emma Goldman ed Errico Malatesta, Franco Serantini e Gaetano Bresci, Giuseppe Pinelli e Ida Mett, Lucy Parsons e Max Stirner, Nella Giacomelli e Paul Goodman, Pietro Gori e Simone Weil e Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti. I ritratti di Pietro Spica compongono, insieme alle sintetiche ed efficaci note biografiche di Lorenzo Pezzica, un “racconto corale di immagini, sogni, canzoni e storie” che comprendono anche alcune riflessioni che suonano e saranno sempre attualissime, anche a distanza di un secolo, come quella di Maria Luisa Bernieri: “La nostra è un’epoca di compromessi, di mezze misure, di male minore. I visionari vengon derisi o disprezzati e gli uomini pratici governano la nostra vita. Non cerchiamo più soluzioni radicali ai mali della società, ma miglioramenti; non cerchiamo più di abolire la guerra, ma di evitarla per un periodo di qualche anno; non cerchiamo di abolire il crimine, ma ci accontentiamo di riforme penali; non tentiamo di abolire la fame, ma fondiamo organizzazioni mondiali di carità”. Scorrono esistenze tragiche come quella di Marija Spiridonova o di Louise Michel, flagellate dalle persecuzioni, vite ormai diventate leggendarie, come quella di Buenaventura Durruti, o molto più prosaiche come quella di Amedeo Bertolo, che però riassumeva l’eresia di tutti protagonisti, “proprio perché libertari, perché rifiutano il principio di autorità in campo culturale e il rapporto di dominio in campo politico e sociale”. Le immagini di Pietro Spica, che hanno un fascino austero e nello stesso tempo elegantissimo, accompagnano così le biografie di Gustav Landauer (“Lo stato non è qualcosa che si possa distruggere con una rivoluzione, ma è una condizione, un certo rapporto tra esseri umani, una modalità del comportamento umano: lo distruggiamo stabilendo nuove relazioni, comportandoci in modo diverso”) o William Godwin (“Ciascuno è abbastanza saggio da governarsi da solo”), annodando una dopo l’altra quell’idea che, come rammenta giustamente Pietro Spica, ambisce a unire “il massimo della libertà individuale col massimo della libertà sociale”. Al pittore è dedicato il bel profilo finale a cura di Alice Alessandri che comincia in modo enigmatico (“Pianificare è posticipare e posticipare è l’anagramma paradossale del suo nome”) per poi districarsi nel raccontare l’incontro con l’artista e con l’evaporazione di una galassia variopinta, cosmopolita, inafferrabile, tanto che l’ospite curiosa si chiede: “Va bene, ma allora, piuttosto: cosa c’entra l’arte con l’anarchia? Affiora il sospetto che la risposta abbia qualcosa a che fare con quella faccenda adorniana dell’immaginare un mondo possibile, diverso dal mondo reale”. Sì, lo sguardo, il suo come quello dei suoi soggetti, porta comunque lì, in un posto che non c’è, e magari non ci sarà mai, ma merita di essere scoperto.

Italo Calvino

Più che entrare in una stazione ferroviaria, qui ci si infila in un labirinto. Se una notte d’inverno un viaggiatore è un romanzo, chiamiamolo così, per convenzione, più che altro, che si articola su piani differenti, che non sempre convergono nell’alveo della narrazione, anzi, il più delle volte divergono verso “una struttura accumulativa, modulare, combinatoria”. Il tentativo dello stesso Italo Calvio di spiegarlo, alla fine delle Lezioni americane, non fa che aumentarne il mistero: “Il mio intento era di dare l’essenza del romanzesco concentrandola in dieci inizi di romanzi, che si sviluppano nei modi più diversi in un nucleo comune, e che agiscono su una cornice che li determina e ne è determinata”. Partiamo dal suo nucleo più esposto, lo scrittore e la lettrice avvolti in un legame indissolubile, dato che “l’aspetto in cui l’amplesso e la lettura s’assomigliano di più è che al loro interno s’aprono tempi e spazi diversi dal tempo e dallo spazio misurabili”. È quel gioco di specchi e di rifrazioni che costituisce la struttura di quello che Calvino chiama “iper-romanzo” dove le parole vengono dirottate su architetture particolari, non sempre intelligibili, perché “il libro è sbriciolato, dissolto, non più ricomponibile, come una duna di sabbia soffiata via dal vento”. Ogni incipit porta in una dimensione parallela, compresa un’ironica versione dell’universo editoriale e letterario in chiave cospirativa, formando una “rete dei possibili” che, di nuovo, al centro ha la lettura intesa come “un’operazione senza oggetto; o che il suo vero oggetto è se stessa. Il libro è un supporto accessorio o addirittura un pretesto”.  Ecco come Salman Rushdie in Patrie immaginarie ha cercato di interpretarlo senza farsi abbagliare: “Una delle difficoltà dello scrivere su Italo Calvino sta nel fatto che egli ha già detto su se stesso tutto quello che si può dire. Se una notte d’inverno un viaggiatore distilla in un unico volume quella che è forse la caratteristica principale dell’opera di Calvino: il suo genio mutevole, metamorfico per non fare mai due volte la stessa cosa”. È proprio nell’atmosfera evanescente e luminosa di “un’illusione di trasparenza attorno a un nodo di rapporti umani che è quanto di più oscuro, crudele e perverso”, che prende forma una sorta di apologia dello scrittore che Italo Calvino   declina così: “Forse la mia vocazione vera era quella d’autore di apocrifi, nei vari significati del termine: perché scrivere è sempre nascondere qualcosa in modo che venga poi scoperto; perché la verità che può uscire dalla mia penna è come una scheggia saltata via da un grande macigno per un urto violento e proiettata lontano; perché non c’è certezza fuori dalla falsificazione”. Se una notte d’inverno un viaggiatore è un miraggio, è un’attesa, è un mosaico “fittamente intessuto di sensazioni”, ma “tutt’a un tratto ti si presenta squarciato da voragini senza fondo, come se la pretesa di rendere la pienezza vitale rivelasse il vuoto che c’è sotto”. È in quel momento lo scrittore, il lettore e Italo Calvino diventano una trinità, e una sola persona perché “lotti coi sogni come con la vita senza senso né forma, cercando un disegno, un percorso che deve pur esserci, come quando si comincia a leggere un libro e non si sa ancora in quale direzione ti porterà. Quello che vorresti è l’aprirsi d’uno spazio e d’un tempo astratti e assoluti in cui muoverti seguendo una traiettoria esatta e tesa; ma quando ti sembra di riuscirci t’accorgi d’essere fermo, bloccato, costretto a ripetere tutto da capo”. Si comprende allora la necessità di ogni avvio, come se Italo Calvino volesse ripristinare da zero, troncando sul nascere qualsiasi deviazione autoindulgente, facendo pulizia nella convinzione che il romanzo ideale “dovrebbe avere come forza motrice solo la voglia di raccontare, d’accumulare storie su storie, senza pretendere d’importi una visione del mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita, come una pianta, un aggrovigliarsi come di rami e di foglie”. Quel senso di abbandono, di disorientamento avvolge lo scrittore e/o il lettore di Se una notte d’inverno un viaggiatore, lo riporta in continuazione all’inizio e non c’è via d’uscita, perché “tanto la conclusione a cui portano tutte le storie è che la vita che uno ha vissuto è una e una sola, uniforme e compatta come una coperta infeltrita dove non si possono separare i fili di cui è intessuta”. Tortuoso, ipnotico, indispensabile.