giovedì 12 settembre 2019

Paolo Sorrentino

L’orgoglio di una nazione: vita, morte e miracoli di Tony Pagoda sullo sfondo degli ultimi trent’anni d’Italia. Cantante melodico ancora capace di smuovere le emozioni del suo pubblico, cocainomane convinto e risoluto, playboy che dispensa saggezza e suggerimenti sull’arte della seduzione, Tony Pagoda sceglie di mollare tutto e di rifugiarsi in Brasile dove gli scarafaggi saranno la sua compagnia principale. Ma c’è un’ombra nel suo passato e il richiamo della vera giungla (quella italiana) è troppo forte. Per quanto sgradevole, cinico e irritante, Tony Pagoda ispira un’ambigua simpatia. È un personaggio che sguscia nella vita (“Alla fine, semplicemente, si cambia tanto per cambiare. Mica c’è da scomodare dio davanti ai gesti miserabili degli esseri umani”), e nella storia, con sorprendente abilità, un moralista senza morale, un killer senza armi, un cantante con una grande presenza scenica ma senza canzoni (delegate infatti, all’inizio di ogni capitolo, a una bella selezione di citazioni della canzone d’autore italiana). Viaggia con leggerezza dal camerino con Frank Sinatra a un conflitto a fuoco sui moli di Napoli, nei vicoli del suo passato e sulle onde di un futuro che lo insegue con la stessa leggerezza condita da una punta piccante di sarcasmo. È sempre il protagonista assoluto, soprattutto in quell’“orgia di transazioni” (la definizione è sua) che è l’Italia, che Tony Pagoda identifica quasi come uno stato d’animo, eleggendo a stile i peggiori luoghi comuni legati a una nazione. La sua sicurezza, la sua spavalderia sono tali che non nasconde nulla perché anche nel momento più patetico di sconforto o di felicità, Tony Pagoda sa cosa succede “nella guerra dei rapporti con gli individui” e lo racconta in una sorta di aforisma che spiega perché “hanno tutti ragione” in quattro righe essenziali: “Insegui l’imprevedibilità altrui e non hai più tempo di coltivare la tua, diventi accessorio e strumento, ti senti superfluo e inferiore, ma intanto non puoi fare a meno di inseguire la bellezza d’animo altrui. E così che nascono amori e matrimoni, imperi e dittature”. Le parole per raccontare Tony Pagoda galleggiano in un’acidità senza timidezze, eccessive, con una metafora via l’altra, e il romanzo riesce così a costruirsi un ritmo, un mondo, un taglio senza badare troppo alla grammatica, all’analisi logica e alla forma, ma affidandosi a un linguaggio che è più la lingua di uno storyteller che di uno scrittore, un cocktail di gergo, flusso di coscienza (Tony Pagoda è irresistibile quando si lancia nelle sue apodittiche definizioni: “La sera bisogna uscire, girare, mangiarsi la notte, perdersi nella merda della periferia e capire che solo la notte con i suoi accordi e le sue note improbabili ti può far capire qualcosa”), ritagli di una lingua più parlata che scritta. Forse è l’idioma adatto, se non l’unico possibile, per attraversare quella “patina di equivoci” che c’è tra i personaggi del libro (a partire da Tony Pagoda, ovviamente) e il mondo, per comprendere che il loro segreto è seguire “il ritmo delle cose” ed essere “tenaci, come tutti i falliti del mondo quali siamo”. È così che Tony Pagoda colpisce: vi strapperà un sorriso, vi racconterà la verità.

martedì 10 settembre 2019

Primo Levi

Ad Auschwitz, nel gergo del campo “mai” voleva dire “domani mattina”, segno che il tempo era stato azzerato in modo atroce e beffardo e per “i sommersi e i salvati” valeva soltanto “una unitaria desolazione interna”. In quel guado oscuro e privo di riferimenti, Primo Levi si accorge ben presto che “la nostra lingua manca di parole per esprimere questa offesa, la demolizione di un uomo”, e costretto all’impotenza, si rivolge agli strumenti che gli ha fornito la sua formazione, i suoi studi. Con straordinaria insistenza e costanza, cerca di razionalizzare tutto ciò che succede “dall’altra parte” e nel diario della sua prigionia viene a galla quello che Philip Roth definiva “l’uomo di precisione, l’uomo che controlla gli esperimenti e cerca il principio dell’ordine, posto di fronte alla perversa inversione di tutto ciò che apprezza”. Così Primo Levi ha un rigore assoluto nel prendere le misure agli aguzzini e alle vittime, ai carnefici e ai complici, agli ignavi e ai compagni di sventura. Sa che “oggi il nostro mondo è questa buca di fango”, e non un altro, eppure con quello sguardo attonito che distingue Se questo è un uomo riesce ad aggrapparsi con tutte le sue forze a scampoli di dignità, cercando di vedere attraverso le privazioni, le violenze, le ingiunzioni di un libero arbitrio degli uomini sugli uomini, ancora un motivo per pensare, per essere, per credere, sostenendo che “tutti scoprono, più o meno presto nella loro vita, che la felicità perfetta non è realizzabile, ma pochi si soffermano invece sulla considerazione opposta: che tale è anche una infelicità perfetta. I momenti che si oppongono alla realizzazione di entrambi i due stati-limite sono della stessa natura: conseguono dalla nostra condizione umana, che è nemica di ogni infinito. Vi si oppone la nostra sempre insufficiente conoscenza del futuro; e questo si chiama, in un caso, speranza, e nell’altro, incertezza del domani. Vi si oppone la sicurezza della morte, che impone un limite a ogni gioia, ma anche a ogni dolore. Vi si oppongono le inevitabili cure materiali che, come inquinano ogni felicità duratura, così distolgono assiduamente la nostra attenzione dalla sventura che ci sovrasta, e ne rendono frammentaria, e perciò sostenibile, la consapevolezza”. La riflessione è tutt’altro che fuori luogo: Primo Levi non dimentica nemmeno per un istante che nel lager “tutto ci è nemico”, non si abbandona mai né alla disperazione né alla minima illusione, dato che “la lotta per sopravvivere è senza remissione, perché ognuno è disperatamente ferocemente solo”, eppure continua con stoica dedizione a conservare con cura l’idea di una vita che esisteva, e doveva esistere ancora, lontana da quella notte “che occhi umani non avrebbero dovuto assistervi e sopravvivere”. All’incredulità davanti alla devastazione sistematica, meccanica, perversa e spietata della macchina nazista, Primo Levi contrappone la semplicità che si traduce in quella accorata invocazione che spicca come un lampo nella tetra routine di Se questo è un uomo: “Consideri ognuno, quanto valore, quanto significato è racchiuso anche nelle più piccole abitudini quotidiane”. Uno scrupolo che Primo Levi mantiene anche nel momento di far rivivere sulle pagine il ricordo del “gigantesco esperimento biologico e sociale” del campo di concentramento e si ritrova ancora sbalordito: “Oggi, questo vero oggi in cui io sto seduto a un tavolo e scrivo, io stesso non sono convinto che queste cose sono realmente accadute”. Nell’elaborazione di una condizione assurda e senza speranza, osservando “sulla soglia della casa dei morti”, la certezza della scrittura è matematica più che chimica e leggere e rileggere Primo Levi resta un’esperienza doverosa.

venerdì 6 settembre 2019

Margherita Nani

Braccato dai servizi segreti di mezzo mondo (quelli israeliani in primis) Joseph Mengele lascia la Germania e, attraverso l’Italia, prima giunge in Paraguay, poi in Argentina e infine in Brasile. È qui che diventa L’ospite della famiglia Souza in una minuscola località, Candido Godoi. È il 1955 e nessuno sospetta di uno smunto e silenzioso straniero che si fa chiamare Wolfgang Gerhard, che passa le giornate a scrivere e a leggere nella sua camera. Dietro quella riservatezza c’è l’uomo che nei laboratori di Auschwitz ha celebrato i peggiori abomini del ventesimo secolo. Un medico che ha perseguito e osservato con assiduità e senza alcuna inibizione ogni dettaglio dell’anatomia umana e che si ritrova ammaliato a scrutare, nell’afa tropicale, le linee acerbe ed eleganti di Pia, la figlia adolescente dei Souza. In quel momento L’ospite rivela la sua essenza. È tutto doppio e ambivalente: la figura di Pia, con la sua estrema dolcezza, è dirompente contro la gelida coltre che avvolge Mengele. L’idea, molto pericolosa, che sia diventato “una leggenda” come gli confida il suo commilitone Gunter Siedel aleggia nell’aria umida del Brasile, portando con sé le atroci e buie giornate di Auschwitz. Eppure, lui si mostra cittadino rispettoso e altruista, tanto da dispensare le cure mediche agli abitanti del villaggio. Qui, lo sdoppiamento diventa ancora più evidente, e scorre su un piano inclinato dove fiction e realtà storica si alternano. L’ospite, che com’è nell’etimologia della parola e nello spirito del romanzo, si può leggere in due direzioni, fa risaltare l’acida follia di Mengele, un gorgo malefico e devastante che ha trovato nell’ideologia nazista e nella disciplina militare, gli strumenti per affondarlo nel suo maniacale e ossessivo narcisismo, fonte primaria di un lugubre canto di morte. L’accostamento alla candida figura di Pia può (forse, deve) apparire improprio o incongruente, ma è legato saldamente a un’altra figura femminile, Teresa. Anche qui, un altro riflesso, quasi meccanico: se Pia è un personaggio romanzesco, Teresa è invece vissuta davvero accanto a Mengele negli anni di Auschwitz. Prigioniera ebrea, antropologa, aveva visto da vicino tutti gli efferati massacri perpetrati da Mengele in nome di un’improbabile e assurda visione scientifica e, in sostanza, espressione solo in un demoniaco sadismo. Complice per inderogabile necessità, Teresa è l’anello di congiunzione (testimoniò anche a Norimberga) tra il passato storico e il presente romanzesco e persino tra le due facce di Mengele, lo scienziato e il criminale. L’ospite si regge su questo complesso e fragile equilibrio tra opposti: un’operazione magari ingenua o temeraria che però riesce a sopravvivere nel proprio contesto grazie a una scrittura lineare, molto attenta a non lasciarsi sfuggire alcun dettaglio, scrupolosa nelle descrizioni. L’evoluzione del racconto in sé evita anche il minimo dubbio sulla brutalità di Mengele: Pia lo spinge verso reazioni umane, lui che sembra non appartenere nemmeno a questo mondo, e più lei si avvicina, più l’ombra cupa che lo sovrasta si stende dalla Germania al Brasile, e più la sua vera biografia scardina la falsa identità, cancellando con prepotenza le tracce costruite per fuggire, per negare, per sopravvivere. C’è un limite nella storia in sé, così come è stata concepita e poi costruita, ma è necessario accettarlo: quel “mondo di morti e di larve”, come l’ha descritto Primo Levi, lascito di Mengele e dei suoi aberranti simili, è un buco nero insaziabile e magnetico che avvolge ogni parola, ogni frammento in un sudario muto e funereo, che lascia attoniti, nonostante la grazia di cui dispone L’ospite. Double face fino in fondo, sul filo di rasoio tra la fedeltà alla memoria e l’istinto di regalarsi un destino più giusto, per quanto fantasioso.

mercoledì 26 giugno 2019

Gaznevada

Nell’apocalittico 1977, incastrati tra l’inamovibile tradizione delle osterie bolognesi, la repressione militaresca dei movimenti e la silente ortodossia, i Gaznevada fecero la loro prima apparizione. Una scheggia impazzita, una canzone frenetica e selvaggia (Mamma dammi la benza!), suoni stridenti e abrasivi, un pubblico annichilito. Pochi minuti, sufficienti per tracciare una linea di demarcazione e rendere obsoleto tutto ciò che c’era prima. Come molte delle inafferrabili variabili nella storia dei Gaznevada, quell’exploit avvenne con l’identità del Centro d’urlo metropolitano, elaborata definizione che raggruppava l’embrione di un gruppo di zingari felici che, come scrive Luca Frazzi, “mettevano la  testa sopra il filo dell’acqua per sopravvivere all’ecatombe (pallottole, noia ed eroina) aggrappandosi ai Sex Pistols e ai Ramones. Curioso, no? Per tornare a respirare i figli del movimento si affidavano al disimpegno e alla provocazione fine a se stessa. E lo facevano in modo magistrale. Di loro si diceva che fossero il braccio armato musicale della coltissima Traumfabrik, in realtà i Gaz all’inizio era un tozzo, caciarone, magnifico gruppo punk. Poi divennero altro. Studiarono, maturarono, sperimentarono. Ma all’inizio erano questo, un gruppo punk, di intelligenza sopraffina e dalla mano pesante”. Con la stessa attitudine, i Gaznevada si raccontano, con l’aiuto di Oderso Rubini (che li produsse e li guidò tra i campi minati della discografia), dentro una trama frammentaria e per niente lineare, eppure fedele alle cronache, a partire dalla scelta del nome, pescato un po’ per caso e un po’ in un racconto di Raymond Chandler che descriveva “il gas di Nevada” come “una sostanza tossica dall’acre sapore di mandorla con la quale ingenui quanto loschi personaggi nell’omonimo stato americano sopprimono menti criminali e perverse”. La decisione di trasformarsi in Gaznevada avviene a Londra, l’approdo inevitabile in cerca dei Sex Pistols e degli Ultravox, degli Stranglers e degli XTC, nutrendosi di fish & chips e/o chicken & chips e respirando l’aria della rivolta, mentre l’Italia è rimasta ferma a vecchie cerimonie e rinnovati massacri. Ma l’epifania arriva prima grazie a un disco, Leave Home dei Ramones, che inaugurerà la nuova stagione dei Gaznevada. Un momento che Gianluca Galliani alias Nico Gamma o più semplicemente Gaz ricorda così, nella sua “novella-documento” Hystory And Hysteria: “Quella era roba veramente nuova, impressionante, un devastante muro di suono sparato ai 2000 all’ora, con un pezzo dietro l’altro, nessuno più lungo di tre minuti, anzi, per la precisione pochi superavano i due minuti e quasi tutti simili sebbene differenti... Senza fiato, senza tregua, senza lasciare respiro e tuttavia orecchiabili. Ti veniva, dopo un primissimo e stupito ascolto, una voglia irrefrenabile di ballarli... Ma con un ballo disorganizzato, duro, di guerra. Un sound ruvido, da garage, ma corposissimo, abrasivo e nel contempo melodico. Mai commerciale. Niente assoli, o al massimo due tre note sbattute qua e là. Pezzi semplici in fondo, ogni buon ragazzotto schitarrante o sbatacchiante avrebbe potuto facilmente suonarli. Geniali!”. I Gaznevada li suonarono a ripetizione, duri, isterici, nevrotici eppure capaci di intraprendere una via personale tra i grattacieli congelati di New York (Nevadagaz) e il pericoloso “radiodisturbo” (Telepornovisione) coltivando un linguaggio senza filtri, freddo, ipnotico e lampeggiante come un neon impazzito in una città con troppi nemici e con le palle rotte. Le vicende dei Gaznevada proseguiranno, in altre forme, con altre deviazioni, ma “solo dettagli”, comunque, scrive Gaz in conclusione. Dentro queste righe e in un pugno di canzoni incise all’inizio del 1979 c’è tutta l’urgenza di un gruppo impaziente, non allineato, incontrollabile, spiritato che ha sputato in faccia al futuro.

venerdì 21 giugno 2019

Gian Luigi Piccioli

È il 1982, la nazionale italiana sta ancora arrancando nei mondiali di calcio in Spagna e “tutto il mondo sta traslocando” verso una realtà realtà trasfigurata e plasmata dallo schermo televisivo. Dalla Sala Due, centro nevralgico della TDN, un network privato dalle grandi ambizioni, Gigi Insolera e Marco Apudruen gestiscono le notizie come “tanti film diversi, e messi insieme a caso, a succedersi in una sorta di giudizio universale, allegrone e caotico”. L’obiettivo è raggiungere e superare i cento milioni di spettatori e scavalcare nel gradimento i canali pubblici che, grazie agli sceneggiati, godono del favore del pubblico. Insolera e Apudruen sono i deus ex machina della Sala Due: colleghi, amici, complici e quanto mai diversi. Insolera è uno scrittore imprigionato nelle tempistiche feroci della televisione, che offre uno sguardo continuo, impietoso, terrificante e asfissiante. Ad un certo punto ammette: “Sento sempre più l’urgenza di scrivere un romanzo, ma è ridicolo scrivere un romanzo quando si pensa che non c’è un minuto da perdere”. Apudruen è più pragmatico: deve comprare e vedere i servizi a tutte le latitudini e gestire una pletora di inviati che con le loro “telebaby” (uno dei tanti neologismo di Gian Luigi Piccioli) immortalano “l’età del caos”, dalla sorte dei desaparecidos in volo sull’oceano all’assassinio di un giudice. La prospettiva da Sala Due abbraccia l’interno pianeta, annulla le distanze nello spazio e le coordinate nel tempo: come scrive Simone Gambacorta nell’efficace presentazione “il tempo grande del titolo è un tempo che si è ingrandito, è il tempo di una mutazione in atto, di una frontiera che si sposta, come un perimetro che scoscende e sfuma nell’evoluzione continuata (e anche metamorfica) di se stesso. È un tempo ignoto che porta in sé altro. È il tempo della contendibilità dei duplicati audiovisivi del reale, è il tempo di un nuovo potere che si afferma”. Quando in Sala Due appare Marianna Estensi, fotografa chiamata a registrare le luci delle immagini, germoglia un triangolo imperfetto con Apudruen e Insolera. Bella, volitiva e spericolata, Marianna accende il Tempo grande, sollevando il sipario sull’altra grande protagonista, un Roma eccezionale, brulicante di vita, labirintica “da sempre, incompiuta, come un bel dolce lasciato a metà e demolito qua e là”. Quando non seguono il mondo e la storia attraverso i monitor, o non sono coinvolti nelle criptiche dinamiche aziendali della TDN, i tre protagonisti si avvicendano in un groviglio di vie e piazze e terrazze e palazzi che è lo specchio dell’ingarbugliata liaison. Le dimensioni di Roma sono tali che, come diceva William Fense Weaver, “il tempo è incredibile” e, infatti, scorre secondo scansioni relative e, per quanto riguarda Sala Due, tenendo conto che “con gli anni che sono passati in questi ultimi mesi, nessuno è oggi quello di ieri”. Quando Marianna viene spedita da compiere un’impresa destinata a modificare gli equilibri dell’audience, attraversando in moto la savana nella caldera di Ngorongoro, con la certezza che “ogni uomo confina con miliardi di altri uomini, oggi” e uno scoop dall’Africa (una delle grandi passioni di Gian Luigi Piccioli), Tempo grande lascia deflagrare tutte le sue contraddizioni e concentra nelle sue pagine quello che Italo Calvino intuiva nel 1983, appena un anno prima della sua pubblicazione: “Ogni processo di disgregazione dell’ordine del mondo è irreversibile, ma gli effetti vengono nascosti e ritardati dal pulviscolo dei grandi numeri che contiene possibilità praticamente illimitate di nuove simmetrie, combinazioni, appaiamenti”. Il contributo della florida scrittura di Gian Luigi Piccioli a rendere intellegibile la supremazia delle immagini è inestimabile. Grazie alla ricchezza dei giochi linguistici e alla divertita nonchalance nelle descrizioni (dai menù alle scene erotiche è tutto un fiorire di divagazioni) ci immerge e ci affonda in un milieu dove è impossibile non ricordare Baudrillard quando ci avvisava che “continuiamo ad accumulare, ad aggiungere, a rincarare la dose. E poiché non siamo più capaci di affrontare il potere simbolico dell’assenza, oggi siamo piombati nell’illusione contraria, quella disincantata della profusione, l’illusione moderna della proliferazione degli schermi e delle immagini”. Tanto che, nei paesaggi di Tempo grande, s’intravedono “vette irte di ripetitori, che una volta innalzavano croci”, ma soprattutto il benamato Insolera ci accompagna alla conclusione che “mentiamo senza motivo perché non possiamo fare a meno della verità che crediamo irraggiungibile. Mentiamo per uniformarci ad un modello superiore di esistenza... Per un insopprimibile bisogno di coerenza”. Tempo grande è un romanzo fosforescente, che è necessario rileggere e riscoprire, anche per le sue doti di preveggenza che ci aiutano, non poco, a capire dove siamo arrivati e da dove siamo partiti.

lunedì 1 aprile 2019

Roberto Manfredi

Il rapporto tra gli artisti e il potere è sempre stato conflittuale, e così deve essere. È inevitabile che “vite estreme e fugaci percorse sul filo di lana. Passione e disincanto, conoscenza ed esplorazione, amore per la vita al punto di sfidarla oltre ogni limite” si scontrino con l’ordine delle istituzioni e tutte le forze preposte a mantenerlo. C’è una sezione pubblica nel website dell’FBI (grazie al Freedom of Information Act, uno strumento di garanzia introdotto negli Stati Uniti nel 1966 e adottato in Italia, con moltissime riserve e sulle sollecitazioni dell’Unione Europea, solo nel 2016) dove si può scorrere uno sterminato archivio di materiali derivanti da indagini. Bertolt Brecht, Charlie Chaplin, Elvis Presley, Frank Sinatra, Henry Miller, Allen Ginsberg, Jefferson Airplane, John Steinbeck, Janis Joplin, Jerry Garcia, John Updike, Marilyn Monroe, Marvin Gaye, Doors, Beatles, Grateful Dead (solo per citare alcuni) sono allineati con il loro bravi dossier con i peggiori criminali, narcotrafficanti, serial killer, spie, politici, corrotti e corruttori. Si capisce perché leggendo Artisti in galera che, come si premura Roberto Manfredi nell’introduzione non è formato dal biografie di artisti “maledetti”. Da Billie Holiday a GG Allin, “sono solo persone che hanno scelto di percorrere strade diverse, percorsi estremi e pieni di insidie per sentirsi disperatamente più vivi e dare un senso alle loro esistenze, molto spesso bruciate in un lampo”. Le sintesi (ogni piccolo capitolo è composto da una mezza dozzina di pagine, comprese le interpretazioni con il bel tratto di Tom Porta dei “mugshot”, ovvero le foto segnaletiche dei reprobi) non tolgono nulla alle  cupe atmosfere degli stati di alterazione di Chet Baker o dell’arresto di Chuck Berry, della persecuzione contro Lenny Bruce (un genio, anche lui inseguito a lungo dall’FBI), delle traversie di James Brown “living in America” e di quelle di Fela Kuti a San Vittore e in Nigeria. Non tutti sono soltanto un “disturbo pubblico” come Johnny Cash, Pete Townshend, Frank Zappa (uno che dava davvero fastidio quando diceva che “oggigiorno la disonestà è la una regola e l’onestà l’eccezione”) o Timothy Leary. C’è qualcuno che in galera è finito per omicidio (Bertrand Cantat, Phil Spector, Kristian Vikernes), qualcun altro, (Tupac Shakur e Notorious B.I.G.) che viveva in un mondo dove armi e droghe rientravano nelle prassi quotidiane, ma in un modo o nell’altro gli Artisti in carcere ci finiscono dalla Norvegia all’Iran, dall’America all’Italia rappresentata, nell’occasione da Vasco Rossi, Mia Martini e Sophia Loren. Lo spaccato è a tinte torbide, ma molto realistico e alla carrellata principale vanno aggiunte le due appendici riassuntive (dedicate rispettivamente a cinema e musica) che aggiungono, in breve, un’altra trentina di casi umani, da Charlie Parker a Zsa Zsa Gábor, compreso Keith Richards. Figurarsi se poteva mancare all’appello: la sua filosofia (“Non ho problema con la droga. Ho un problema con la polizia”) condensa tutta l’epopea degli Artisti in carcere.

domenica 31 marzo 2019

Riccardo Canesi

Le città da cantare (Atlante semi-ragionato dei luoghi italiani cantati) parte dal presupposto che “ogni essere umano ha dentro di sé un paesaggio, quello della propria terra d’origine, e fuori di sé quello che ha incontrato nei percorsi della sua vita viaggiando o migrando. Non sfuggono a questa regola gli autori di canzoni. Le canzoni, nella loro apparente leggerezza e banalità, ci segnano la vita, ci fanno ricordare oltre alle persone care, momenti significativi della nostra esistenza e anche i luoghi in cui le abbiamo ascoltate o a cui si riferiscono”. Essendo un geografo, Riccardo Canesi scegli di assemblare questo “atlante” musicale partendo proprio dalla forma della città che, come diceva Italo Calvino, “ha un semplice segreto: conosce solo partenze e ritorni”. Una constatazione che coincide, non a caso, con il tema e il soggetto di Una città per cantare, a cui come è evidente Riccardo Canesi ha attinto per il titolo. La canzone di Ron e Lucio Dalla, ricalcata su The Road di Danny O’Keefe e resa celebre nella versione di Jackson Browne in Running On Empty è un po’ la prima tappa di un bel viaggio nelle città italiane. I legami musicali sono sviluppati con un certo brio, senza il peso di analisi particolareggiate, con disinvoltura e comunque con un riguardo scrupoloso nei confronti delle canzoni e degli autori. A garanzia, Riccardo Canesi mette un sigillo importante citando addirittura un’esortazione di Marcel Proust: “Non disprezzate la musica popolare. Siccome essa si suona e si canta molto più appassionatamente di quella colta a poco a poco essa si è riempita del sogno e delle lacrime degli uomini. Per questo vi sia rispettabile. Il suo posto è immenso nella storia sentimentale della società. Il ritornello che un orecchio fine ed educato rifiuterebbe di ascoltare, ha ricevuto il tesoro di migliaia di anime, conserva il segreto di migliaia di vite di cui fu l’ispirazione, la consolazione sempre pronta, la grazia e l’idea”. Una parte considerevole dell’attenzione è rivolta, come pare logico, ai cantautori che hanno avuto un ruolo importantissimo nella storia della musica italiana e spesso sono legatissimi alla propria città, valga su tutti il legame con Bologna, di Francesco Guccini e Claudio Lolli o, neanche a dirlo, di Genova con Fabrizio De André. Ricardo Canesi colloca i protagonisti con presentazioni spicciole e immediate, senza l’ansia o l’ambizione di compilare un elenco completo e definitivo, piuttosto con lo spirito di una mappatura che possa mostrare Milano attraverso gli occhi Dario Fo e Enzo Jannacci (un genio), Roma nelle parole di Francesco De Gregori o Livorno in quelle di Piero Ciampi e poi Napoli, Firenze o Pordenone nel susseguirsi di intense scene musicali. C’è molto da ascoltare e ancora di più da leggere perché poi Riccardo Canesi non dimentica il suo “vero” lavoro e tra un capitolo e l’altro infila materiali che riguardano problemi e questioni che toccano la vita quotidiana delle nostre città. Un bel lavoro di divulgazione, fatto con un spirito leggero e acuto nello stesso tempo: Le città da cantare contiene un’idea che si può moltiplicare all’infinito applicandola ad altri luoghi, non meno attraenti delle realtà urbane. Basta pensare a tutto l’immaginario sul mare o sui fiumi, come suggerisce nelle pagine introduttive lo stesso Riccardo Canesi. Volendo si può partire con il mondo intero, ma la sorpresa è dietro l’angolo perché i Beatles, che hanno cancellato la parola “impossibile” dal vocabolario, si erano già proiettati Across The Universe. Buon viaggio.