venerdì 7 settembre 2018

Andrea Staid

I dannati della metropoli è frutto di quella che gli antropologi chiamano “osservazione partecipante”, un metodo empirico che porta l’osservatore a diventare “un catalizzatore della comunicazione, capace di stimolare l’espressione delle percezioni, esigenze, aspettative e fantasie degli osservati”. È quello che ha fatto Andrea Staid scendendo a compromessi con quella che che Philipp Bourgois chiama “cultura di strada” per scoprire le vite ai margini e i rituali della resistenza dei migranti dentro la città, e nello specifico, Milano. Un lavoro fatto di analisi, ricostruzioni, valutazioni e, più di tutto, di interviste, come se Andrea Staid avesse seguito l’indicazione di John Berger quando diceva che “per provare a capire l’esperienza di un’altra persona è necessario smantellare il mondo come lo si vede dalla posizione che in esso occupiamo, e riassemblarlo come lo si vede dalla sua”. Il processo pare complesso, senza l’ausilio di un minimo sindacale di empatia, che è alla fonte del confronto con I dannati della terra. Come scrive nella prefazione Franco La Cecla: “Sono storie disperate e disperanti, ma anche storie piene di vita, dove si capisce che l’immigrato dichiarato fuorilegge a un certo punto trova una propria ridefinizione dell’esserlo. Storie di immediata disillusione, di rivolta, di voglia di vivere nonostante. L’antropologia con la sua vocazione a testimoniare è uno strumento perfetto da questo punto di vista: ci costringe a renderci conto di come la vita quotidiana altrui non sia tanto differente dalla nostra, e nei panni dei marginali potremmo tranquillamente trovarci noi”. Se all’origine c’è il viaggio, che contiene un elemento fondamentale di speranza, pur nelle le brutali condizioni con cui si sviluppa. Una frase di Nma, partito dalla Nigeria, è emblematica: “Il viaggio per lo schifo che faceva non è andato neanche male”. Andrea Staid la chiama “una libertà negativa” e la definizione ha una sua importanza: arrivati in Europa, le frontiere imposte con la violenza,  la detenzione, i ghetti, sono soltanto le conseguenze di leggi che tendono a militarizzare i flussi.  Se è vero, come è vero che “è la strutturazione normativa a produrre, per il migrante, uno status giuridico notevolmente precario”, lo è perché “le nostre società hanno bisogno di agitare lo spettro dei nuovi barbari per ottenere due effetti significativi: da un lato la criminalizzazione dei migranti che consente di sostituire le politiche sociali con quelle penali e di controllo, dall’altro consente nel dibattito pubblico di trasformare il concetto di sicurezza sociale come la priorità da affrontare”. A quel punto  la metropoli dei dannati diventa “asimmetrica” e si sdoppia: “la città legittima pronuncia parola di paura e sospetto verso quella illegittima, ma ricorre a quest’ultima per un gran numero di servizi e prestazioni: dal lavoro domestico a quello in nero dei cantieri, dalla domanda dei vari tipi di prostituzione a quella di stupefacenti, gioco d’azzardo o credito illegale. La città illegittima è titolare di un’offerta di servizi la cui clientela è costituita in gran parte da membri della società illegittima”. Nella difficile, ma inevitabile convivenza, I dannati della metropoli “ci aiutano a capire meglio la contemporaneità, a vivere l’alterità attraverso l’incontro; non voglio affermare che sia semplice, molto spesso questo incontro è fatto di liti, rabbia, insoddisfazione e non sopportazione, ma l’importante è vivere l’alterità più che analizzarla”. Per trovare il luogo ideale a provarci Andrea Staid non è dovuto andare lontano, tanto è vero che ha dedicato l’ultima parte del libro all’enclave di viale Bligny 42 nel pieno centro di Milano, zona porta Romana, una realtà cosmopolita complessa e uno spettro di emozioni tutto da decifrare, un traballante laboratorio dove sperimentare “una tolleranza esperita, vissuta ogni giorno, nelle città, costruita strada per strada, sui luoghi di lavoro e di lotta, con la consapevolezza che non esistono libertà regalate ma solo libertà costruite e conquistate”. A dispetto dei luoghi comuni e delle banalità assortite, non ci sono molte altre alternative.

lunedì 16 luglio 2018

Paolo Cioni

Il secondo romanzo di Paolo Cioni va incontro con decisione alla lunga e florida tradizione della commedia italiana, ed è una scelta che rende molto più personale e originale la sua narrativa, rispetto all’esordio di Ovunque e al mio fianco. Le differenze sono sostanziali: se da una parte c’era l’esuberanza di una trama in movimento sulle strade dell’Europa, e con una Cadillac rubata a un fan di Elvis, qui c’è l’immutabilità della provincia, nello specifico di quel paesaggio ondulato alle pendici degli Appenini, tra Parma, Fiorenzuola e Fidenza. L’identificazione territoriale non è funzionale soltanto all’ambiente del romanzo. Si tratta di una collocazione che ricorda i narratori della pianura lungo il versante emiliano Po (Celati, Cavazzoni, Delfini) di cui Paolo Cioni condivide sia la naturale associazione geografica sia il gusto per un tono ironico, leggero, a tratti surreale. Una formula che trova la sua espressione migliore in Adelmo Santini, protagonista indiscusso di Il mio cane preferisce Tolstoj. Il suo è il perfetto ritratto dell’artista sulla via del crepuscolo: è stato uno di quei comici a cui, grazie all’intercessione televisiva, è stato concesso di tutto, radio, teatro, cinema e, immancabile, il libro riempito di battute e amenità assortite, per poi finire “lì, nel piccolo schermo luminoso e sempre più appannato, il mondo dello spettacolo dava la peggiore rappresentazione di sé: vecchi comici, attori sfiatati, giornalisti in sovrappeso, soubrette coperte di cerone, tutti ballavano, sudavano e ridevano e stonavano cantando canzoni di cui non ricordavano le parole, senza smettere mai di lodarsi gli uni con gli altri. Erano tutti grandi artisti, senza nessuna eccezione, i cantanti stonati e le ballerine che inciampavano nei tacchi. Tutti. Toccavamo il fondo insomma”. Solo che la televisione si mangia le sue creature, in particolare quelle che le si rivoltano contro, e per Adelmo Santini, così come per molti suoi colleghi, la stagione dell’oro e della sfortuna sfuma in un limbo indefinito, tanto che “ecco, a volte”, sarebbe addirittura meglio l’oblio. Adelmo Santini, poi, ci ha messo tutto l’impegno possibile tra una lunga teoria di fidanzate, compagne, amanti per una sola notte (e anche  una moglie, Vera), colpi di testa e abitudini bizzarre perché, come ammette con un certo candore, “se si tratta di colare a picco, nessuno più di me ha le carte in regola”. Dovrebbero bastargli la poesia della nebbia tra i pioppi, i suoi cani che gli sgranocchiano mezza biblioteca, i pochi e fidati amici, ma un giorno riceve una strana lettera anonima corredata da una minaccia di morte. In quel momento sta verniciando il soffitto perché come diceva il nonno non c’è “niente al mondo che non si possa sistemare con una buona mano di bianco”, e l’oscura missiva invece gli impone di ricordare che “le vecchie case sono così. Piene di fantasmi e di storie”. Sentendosi in pericolo, anche perché ha ancora molti conti aperti nei suoi turbolenti trascorsi, il Grande Santini (sì, perché se ne trova anche uno Piccolo, tutto da scoprire) prepara un elenco dei possibili mandanti e da lì comincia la lunga serie di avventure picaresche che caratterizzano Il mio cane preferisce Tolstoj. Tra un manager avido e un editore fallito, resta sullo sfondo l’effimero universo dello spettacolo e dell’intrattenimento, che Paolo Cioni sa raccontare con un sorriso brillante, non privo di una malinconica consapevolezza.

martedì 10 luglio 2018

Federico Fellini

Un dattiloscritto di ottantasei pagine rimasto inedito per oltre trent’anni (in parte fotocopiato e conservato presso la Cineteca Comunale di Rimini) rivela il classico sogno rimasto nel cassetto, ma la personalità di Fellini, “un inesausto inseguitore di miti” nella definizione di Sergio Zavoli, e la natura stessa del “soggetto e trattamento cinematografico (anche per la televisione)”, come annotava lo stesso regista nell’intestazione, insistevano per trovargli una giusta collocazione. L’ambizione del particolareggiato progetto, destinato più che a un film, a uno sceneggiato di quattro ore (oggi si direbbe serie) sul modello di Novecento, era di interpretare e trasportare sullo schermo una “scelta narrativa dei miti greci, immenso patrimonio poetico della storia umana”. Un obiettivo mastodontico che trova in queste pagine una prima, essenziale bozza, forse poco più di un biglietto da visita, ma con le idee già molto chiare. La formula scelta da Fellini prevedeva un accostamento umile e rispettoso, un uso accorto degli effetti, un ritorno “al cinema della pura animazione fantastica” e un’attenzione scrupolosa all’atmosfera, già delineata con sufficiente precisione nell’incipit: “Una luce incertissima, né di giorno né di notte, completamente artificiale, perché fuori del tempo; anche il luogo è incertissimo, la cima di una montagna, sembra, o una cava franosa, tra nuvole che scorrono via; o potrebbe essere nebbia, fittissima, o fumo, od incenso di sacrifici”. Per arrivare a cogliere un senso inafferrabile, Fellini compie un minuzioso lavoro di approfondimento, colmo di letture e riletture e ricostruito nel dettaglio dalla ricercatrice e poetessa Rosita Copioli e dallo storico collaboratore del regista, Gérald Morin che, tra l’altro, ha il merito di sintetizzare così la trama rimasta incompiuta: “La storia degli dèi e delle dee dell’Olimpo si svolge con una logica insieme vitale e mortale come una valanga gigantesca che precipita lungo la montagna, trascinando tutto al suo passaggio, con tumulto e terrore, spavento e orrore. Che inizia sul sommo delle cime con l’assassinio di Urano da parte di suo figlio Crono e si conclude all’uscito del Labirinto con un Teseo vittorioso coperto del sangue del Minotauro”. Pur travolgente, Il racconto dei miti è filtrato però dalla sensibilità di Fellini che, con tutte le cautele, riesce a riportarlo in una dimensione molto umana, come annota Rosita Copioli: “Le proporzioni degli dèi, l’alterità mostruosa degli dèi, sono due aspetti del numinoso che ne L’Olimpo hanno una collocazione naturale, e offrono evidenza e giustificazione alla loro continua comparsa nell’immaginazione onirica”. Nonostante la ricchezza e la complessità dei temi trattati, o forse proprio per quello, L’Olimpo non trovò un’adeguata produzione, e rimase una splendida illusione. Fellini pensò persino di rivolgersi all’americana CBS che, all’epoca, stava esportando in Italia la serie televisiva Dallas. In prospettiva, un segno dei tempi, ma comunque troppo poco per un sognatore in cerca di luce e di allegria.

mercoledì 4 luglio 2018

Dino Buzzati

Questi “avvisi di partenza” sono una sorta di Antologia di Spoon River nella versione allegorica e stralunata di Dino Buzzati. Quando Il reggimento parte all’alba non c’è alcun modo di eludere la chiamata: la metafora tratta dalla vita militare che, come ricordava Guido Piovene, per lui “era sacrificio e grandezza inutili ma nobili”, risponde alla necessità del distacco, distribuito in modo equanime, democratico e indiscutibile. È un obbligo perentorio che accomuna Wladimiro Ferraris, ispettore capo delle Dogane e Galileo Tani, libraio e Duilio Ronconi, possidente, Alex Roi, regista e Alfredo Brilli, commercialista, in un solo destino. Ognuno risponde a modo suo, come Celso Bibbiena, tessuti d’arte che pronucia così il suo commiato: “E anche voi leggiadre nuvole bianche fuggite lontano e anche voi leprotti e ghiri venuti a curiosare e anche tu luce del sole appena nato lasciateci. Ho da dire a lei le ultime cose così importanti e inutili, poi me n’andrò per sempre”. Dino Buzzati scompone e ricompone le vite delle sue “creature”, che non comprendono solo gli esseri umani che vengono allertati quando Il reggimento parte all’alba, ma anche la flora, la fauna e altre fantasiose invenzioni. Una simbiosi con le forme della natura e dell’immaginazione che diventa palese in La mosca e, ancora di più, nelle ultime parole famose di Rodrigo Zenon, dirigente dove sono evidenti gli echi delle metamorfosi kafkiane. Dino Buzzati segue però l’invenzione di una lingua congeniale al suo luogo letterario preferito, il frammento, lo schizzo, il piccolo racconto. La brevità, che in sé corrisponde anche all’urgenza ineluttabile dell’addio, non gli impedisce di farcire le pagine di calembour, divagazioni, favole e sorprese, trasformando i congedi in altrettanti squarci del suo immaginario, come è, giusto per esempio, Lo spirito del granaio: “Sono venuto al posto giusto nell’ora giusta per sentirti ancora una volta. Tutto è sistemato nel modo più adatto, sembra perfino impossibile, così non avrei neppure osato sperare… E tu non vieni, perché non vieni? Io non ti dico il perché. Non ti spiego”. Il reggimento parte all’alba ci ricorda la transitorietà dell’essere, una nozione che non dovrebbe sfuggirci anche quando “tutto è baraonda, furia e confusione” e che vede nella prosopopea di Ottavio Sebastiàn, vecchia fornace l’estrema dignità nel sentirsi, alla fine, parte di qualcosa, di un collettivo silenzioso e infinito: “No, non aver paura. Hai fermato la macchina sei sceso, ti sei affiancato all’ultimo plotone del reggimento designato, che marcia nella gloria crudele dell’aurora, dell’alba, del principio della notte senza fine. Meno male; non ti senti più così solo, vero che non ti senti così disperato?”, e la domanda è il ritornello che distingue ogni avvertimento, ogni singolo messaggero.

venerdì 29 giugno 2018

Leonardo Sciascia

L’affaire Moro è un caso raro, se non proprio unico, di lettura della storia contemporanea italiana, in un frangente complesso e oscuro, che non cede alla tentazione di ricostruire la realtà, o di usarla, o di collocarla in funzione dell’evenienza o dell’ideologia del momento. Leonardo Sciascia compie, a priori, una scelta rigorosa, ponendo chiarendo la prospettiva, piuttosto che gli obiettivi: “Nel farsi di ogni avvenimento che poi grandemente si configura c’è un concorso di minuti avvenimenti, tanto minuti da essere a volte impercettibili, che in un moto di attrazione e di aggregazione corrono verso un centro oscuro, verso un vuoto campo magnetico in cui prendono forma: e sono, insieme, il grande avvenimento appunto. In questa forma, nella forma che insieme assumono, nessun minuto avvenimento è accidentale, incidentale, fortuito: le parti, sia pure molecolari, trovano necessità, e quindi, spiegazione, nel tutto”. Leonardo Sciascia evita la palude delle dietrologie, dei complotti, dei dettagli investigativi e giudiziari, anche se ne è cosciente, come si può notare nella relazione (di minoranza) della commissione parlamentare che porta la sua firma e affronta L’affaire Moro da un punto di vista dialettico, basandosi soltanto sull’analisi delle lettere di Moro dalla prigionia. Il riferimento qui è ancora e sempre a Pasolini  quando diceva che “come sempre solo nella lingua si sono avuti dei sintomi”. Nella sua condizione, nel suo “stato di necessità”, di prigioniero “prelevato”, Moro, deve fare i conti con la “ragione di stato” che, prima del 16 marzo 1978, nella sua idea coincideva con un’indefinita “volontà generale”. Sciascia è lucido, a suo modo impietoso, nel sottolineare come Moro ha sviluppato “un contrappasso diretto: ha dovuto tentare di dire col linguaggio del nondire, di farsi capire adoperando gli stessi strumenti che aveva adottato e sperimentato per non farsi capire. Doveva comunicare usando il linguaggio dell’incomunicabilità. Per necessità: e cioè per censura e autocensura. Da prigioniero. Da spia in territorio nemico e dal nemico vigilata”. Per districarsi nella labirintica prosopopea di Aldo Moro (e non meno, nei diktat dei suoi rapitori), Sciascia sceglie di infilarsi in un dedalo letterario con Elias Canetti, Voltaire, Tolstoj, Poe, Manzoni e infine Borges, Unamuno e Cervantes riuniti nel nome di Don Chisciotte. Matura una percezione di una realtà attraverso la letteratura, usata come un filtro per discernere il falso, le ambiguità, le mistificazioni, gli arrembaggi e le ritirate verbali, le cortine fumogene dei luoghi comuni e della retorica, utili soltanto a quello che, alla fine, anche Aldo Moro chiama molto semplicemente “il potere”. Ne nasce per ammissione dello stesso Sciascia “una sintesi, una tirata di somma: ma nel vuoto di riflessione, di critica e persino di buon senso in cui la vita politica italiana si è svolta, le sintesi non poteva apparire che anticipazioni, che profezie; se non addirittura istigazioni. Lasciata, insomma, alla letteratura la verità, la verità, quando dura e tragica apparve nello spazio quotidiano e non fu più possibile ignorarla o travisarla, sembrò generarsi dalla letteratura”. A quasi mezzo secolo di distanza dagli eventi, L’affaire Moro resta un caposaldo raziocinante, preciso, nitido di una grande solitudine intellettuale, e civile.

mercoledì 27 giugno 2018

Pierpaolo Vettori

L’amicizia tra Hans e Max nasce dall’illuminazione per il jazz, che è “folle, e senza senso, eppure ce la fa, resta coerente”. Sono soltanto ragazzi, l’unica guerra che conoscono è quella tra una banda e l’altra, o il naturale scontro con i genitori che sentono “la musica classica, che è quella roba priva di ritmo che ascoltano gli adulti stando seduti con l’espressione di chi aspetta il suo turno dal dentista”. Max suona la tromba, Hans scova un banjo e si applica, nella speranza che prima o poi arrivi (e arriverà) una chitarra. Il legame si moltiplica in un effervescente momento di scoperta, che comprende anche i barlumi dell’amore, dato che Hans vive una passione (platonica) per la sorella di Max, Kitty. Un senso di libertà, per quanto sotterranea e sfumata, li avvolge ed è spontaneo ricordare che “non si può resistere al jazz, non puoi schiacciare la testa della gente una volta che ha sentito lo swing. Anche se sta zitta, dentro continua a battere il piede a tempo”. Questo deve essere stato uno dei motivi per cui il jazz, e lo swing nel suo epicentro, non era tollerato (per poi essere bandito) nella Germania nazista. Un articolo su un giornale locale del 1938, riportato da Mike Zwerin in Musica degenerata ammoniva: “Non abbiamo simpatia per gli sciocchi che vogliono trapiantare la musica della giungla in Germania. A Stettino, come in altre città, si può vedere la gente che balla contorcendosi come se avesse il mal di stomaco. Lo chiamano swing. Non è uno scherzo. Mi prende una gran rabbia. Quegli individui sono dei ritardati mentali. Soltanto i negri in qualche angolo della giungla pesterebbero i piedi in un modo simile. Non c’è nulla di negro nei cromosomi germanici. Bisogna fermare questo pandemonio della febbre dello swing”. Il jazz non sarà l’unico problema. Max è l’amico che tutti vorremmo avere: è perfetto, sempre in difesa dei più deboli, che conosce tutti i passaggi e che, in una parola, è sempre “cool”, ma ha un difetto: la sua famiglia è ebrea. Non solo: è benestante, colta, elegante ed educata, tanto che Hans, nel confronto, sente tutti i limiti della sua, di famiglia. L’avvento del nazismo e delle imposizioni razziste ribalta la situazione: Pierpaolo Vettori è meticoloso e molto scrupoloso nell’evidenziarne, prima di tutto, il peso tra le persone, come ha influito nei rapporti e nei legami, ancora prima che nelle dimensioni politiche. Il contrasto è fortissimo e passa attraverso la figura di Gerd, un veterano della prima guerra mondiale (fratello del padre di Hans) e personaggio che funge da cerniera storica e insieme narrativa. Fino all’avvento del nazismo, Gerd non è altri che un povero reduce in caduta libera, pieno di rancore e di rimpianti. Abbracciato il nascente partito nazista, Gerd diventa all’improvviso una persona rispettabile e sarà protagonista dell’odiosa svolta tra le due famiglie. Le conseguenze si possono immaginare con facilità, ed è quello che inevitabilmente succede in un mondo di “adulti senza swing”. Sullo sfondo, nelle pieghe di lampi e ombre della Lanterna per illusionisti, c’è un maniaco (pedofilo) con cui Hans dovrà fare i conti molto più in là nel tempo perché “il passato non è solido come pensiamo, assomiglia a una vecchia rete da pesca smagliata. Crediamo di ricordare chi siamo e cosa abbiamo fatto, ma, a ben guardare, riusciamo solo a distinguere dei percorsi tenui e sfilacciati. Il resto sono buchi enormi che non riusciamo a giustificare”. Labirintico e stratificato, affilato come un coltello a serramanico, ma armonioso come una ballata di Jimmie Lunceford, la Lanterna per illusionisti emana una luce chiarissima che non cede né alle ambiguità né alla retorica e che Pierpaolo Vettori  dipana in un romanzo a immagine e somiglianza del jazz: istintivo, imprevedibile e affascinante.

martedì 12 giugno 2018

Diego Gabutti

Cospiratori e poeti mette in chiaro i motivi per cui Parigi è diventata lo snodo intellettuale, artistico, sociale e politico per più di due secoli. Dalla Comune di Parigi al Maggio 68, come recita il sottotitolo, si alternano nel manifestare vocazioni utopiche, ribellioni e inversioni di rotta “pittori, studenti, rivoluzionari, imbroglioni internazionali, turisti, psichiatri, gente equivoca, scultori e cortesi spie a corto d’informazioni”. Un milieu esplosivo di “uomini d’azione la cui azione consisteva nel sognare” che alla fine, passandosi il testimone di idiosincrasie, colpi di mano, barricate e follie, hanno generato la particolare tessitura culturale della Ville Lumière. Per dare forma all’esuberanza di Cospiratori e poeti, Diego Gabutti parte dai singolari protagonisti, tutti leader alla ricerca della “trama segreta del mondo, o meglio dei mondi plurali che si rincorrono eguali o sottilmente diversi attraverso l’infinito”, come diceva di Louis-Auguste Blanqui. Attorno alle biografie di Victor Serge, Paul Lafargue, François Maric Francois Maric, Victor Noir, André Breton, Pierre-Joseph Proudhon o Léo Malet si catalizza l’idea di Novalis di “romanticizzare il mondo”, applicata però alla realtà cittadina, con “la necessità di realizzare immediatamente le condizioni oggettive dell’emancipazione individuale. L’inizio del momento rivoluzionario deve segnare per tutti un aumento immediato del piacere di vivere”. Lo sosteneva uno dei principali Cospiratori e poeti, Charles Fourier, e Diego Gabutti, pur dando vita a un racconto ricco, colto, attraente ed effervescente, resta lucido quel tanto che basta da ricordare che “l’idea che i poeti si facevano della rivoluzione e dei rivoluzionari era un’idea da poeti”. Una distinzione indispensabile anche soltanto per mettere in risalto i momenti salienti vissuti da Cospiratori e poeti, in ordine rigorosamente sparso: l’affaire Dreyfus e la nascita dell’opinione pubblica moderna, il futurismo e il dadaismo, la guerra imperiale e la guerra civile, Fantômas e La società dello spettacolo, surrealisti e situazionisti, nichilisti e dadaisti, polemiche e amicizie, un flusso di idee senza sosta e rivolte celebrate, il più delle volte, tagliando salami e stappando bottiglie. L’avant-garde fatta “corpi armoniosi, movimenti ritmati, voci melodiose” resterà, per definizione, incompiuta, ma Cospiratori e poeti costituiranno una solida tradizione metropolitana alla radice, in conclusione, delle bandiere ribelli del 1968, perché,  ça va sans dire, “è soltanto a Parigi che scocca l’ora X”. I precedenti, illustrati da Diego Gabutti con savoire faire, sono evidenti e inamovibili e rispondono alla perfezione alla definizione finale di Guy Debord: “Era la poesia moderna, da cent’anni, che ci aveva condotti lì. Eravamo alcuni a pensare che bisognava attuarne il programma nella realtà; e in ogni caso non fare nient’altro”. Il sapore della sconfitta, che hanno assaporato più o meno tutti i Cospiratori e poeti non toglie nulla alla genialità, all’irruenza, alla fantasia e in definitiva all’estemporaneità delle loro visioni. Parigi è una culla per profeti, avevano capito per tempo, che il vero potere è nell’arte di sognare.