Gianni Celati

Cominciando in Un paesaggio con centrale nucleare nel maggio 1986 e finendo Verso la foce nello stesso mese, ma nel 1983, il viaggio di Gianni Celati va a ritroso nel tempo, come se la direzione lo rendesse arbitrario, relegandolo ad una delle tante variabili che determinano questi “racconti d’osservazione”. La partenza riporta alla primavera atomica di Černobyl’, con le radiazioni che sono una presenza costante e minacciosa nell’aria e nel “frigido” linguaggio dei notiziari. Curiosando attorno alla centrale di Caorso, prima tappa lungo le sponde del Po, Gianni Celati annota sui suoi quaderni la desolazione della pianura, appiattita dalle colture intensive e dalle costruzioni industriali, ma quando si addentra nei piccoli paesi che si affacciano sul fiume, sa riportarne l’atmosfera, un po’ desolata e un po’ confortevole. L’attitudine è quella discreta e silenziosa che Gianni Celati riassume così: “Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una foce, dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicini alla mostra morte; ossia, ci porta ad essere meno separati da noi stessi”. Ecco allora che scendendo Verso la foce “gli argini fanno venire in mente racconti di barcaioli, braccianti, ghiaiaroli, segantini, uomini di bosco e uomini di fiume. La strada pensile che li percorre permette di vedere insieme il fiume e i campi, e a volte altri argini detti comprensori, che in caso di piena servono ad isolare le zone allagate. Sotto gli argini, dalla parte del fiume o dall’altra, boschetti golenali che un tempo dovevano essere soprattutto di salici. Adesso dovunque pioppeti disposti su linee scalate (da qualunque parte si guardino si vedono linee d’alberi in diagonale), formano assieme agli argini un ordine spaziale che esiste solo da queste parti”. Il paesaggio costituisce un elemento primario e irrinunciabile, non soltanto perché lo sguardo di Gianni Celati si perde spesso e volentieri “là fuori”, seguendo l’idea che “un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati)”. Il percorso, disseminato da ostacoli (una macchina che non va, una piaga sul piede, il fango nelle rive), si fa più rarefatto mentre Verso la foce si avvia al suo sbocco sul mare, ma più movimentato dato che “anche l’immaginazione fa parte del paesaggio: lei ci mette in stato d’amore per qualcosa là fuori, ma più spesso è lei che ci mette in difesa con troppe paure; senza di lei non potremmo fare un solo passo, ma poi è lei che ci porta sempre non si sa dove. Ineliminabile dea che guida ogni sguardo, figura d’orizzonte, così sia”. A quel punto, di nuovo, “là fuori” diventa un refrain martellante che Gianni Celati dedica a quello che vede o non vede (“Mi sembra che là fuori, in ciò che si svolge, ci sia il miraggio d’una presenza commovente. Richiamo dello spazio aperto, viene da tutto ciò che appare, cresce o spunta là fuori”), tracciandone un profilo e forse anche un senso (“Le apparenze là fuori hanno un loro andamento ininterrotto che niente può disturbare: non hanno direzione, hanno solo continuità”), e infine riportando tutto all’alveo della scrittura (“Pretese delle parole, che pretendono di regolare i conti con quello che succede là fuori, di descriverlo e definirlo. Ma là fuori tutto si svolge non in questo o in quel modo, c’entra ben poco con ciò che dicono le parole. Il fiume qui sfocia in una distesa senza limiti, i colori si mescolano da tutte le parti: come descrivere?”). Per essere sicuro di rispondere Gianni Celati riporta persino le bestemmie, e sentendosi estraneo più che “straniero”, in terre dove si “respira un’aria di solitudine urbana”, scopre che “le cose sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per aver luogo nei nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi che fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e raccontiamo, per avere esistenza”. Le condizioni di luce riportano inevitabilmente alle fotografie dell’amico Luigi Ghirri, capace di trovare quelle sfumature e quei singolari profili anche “nello spazio sempre più spalancato della pianura senza punti di riferimento”. Gianni Celati applica e traduce lo stesso procedimento alle parole, cercando di metterle in un ordine plausibile, con la certezza che servano almeno a “chiamare le cose, invocarle perché vengano a noi con i loro racconti: chiamarle perché non diventino tanto estranee da partire ognuna per conto suo in una diversa direzione del cosmo, lasciandoci qui incapaci di riconoscere una traccia per orientarci”. Senza alcuna urgenza (nemmeno quella della scrittura), solo seguendo il tempo di un fiume, che va un po’ come vuole lui. 

Fabio Cerbone

L’operazione condotta da Fabio Cerbone è singolare e specifica nello stesso tempo dato che trasforma undici canzoni americane in altrettanti racconti. Se le fonti primarie a cui attingere appartengono a visioni particolarmente raffinante ed evolute del songwriting made in U.S.A., la libera interpretazione di Fabio Cerbone consente da una parte di collocare in una nuova e affascinante prospettiva brani come Tecumseh Valley di  Townes Van Zandt, Tennessee Plates, di John Hiatt, $29.00 di Tom Waits o Mr. Bojangles di Jerry Jeff Walker. L’azzardo di Fabio Cerbone porta a rivedere completamente i personaggi di Used Cars di Bruce Springsteen riproponendoli in una Michigan Avenue ben distante dai paesaggi del New Jersey, ma è piuttosto fedele, se non altro nelle tematiche centrali della canzone, a Sam Stone di John Prine e Something Big di Tom Petty, fonti di ispirazione rispettivamente per La scheggia e Qualcosa di grande. Nel primo racconto, le ombre della guerra in Vietnam calano con il ritorno a casa di un veterano, che rimanda direttamente alle sequenze con cui si conclude Il cacciatore, anche se in questo caso la classe operaia dei Missouri affolla “l’industria alimentare e le grandi produzioni agricole della regione”, mentre nel capolavoro di Michael Cimino, combatteva negli altiforni, nelle fonderie e nelle acciaierie della Pennsylvania. Il disorientamento, la desolazione e la tragedia resta gli stessi e per Sam Stone, “l’America è un posto grande”, ma anche senza via d’uscita. La stessa sensazione di claustrofobia, nonostante l’illusione ottica dei grandi spazi e delle terre promesse, avvolge Qualcosa di grande, una short story che racconta la dissoluzione nei meandri della tossicodipendenza e che è impossibile leggere senza pensare in continuazione alla cupa e bellissima ballata di Tom Petty. L’ipotetico viaggio di Fabio Cerbone ha molti anfitrioni e molte guide, ma più di tutti sembra essere Hank Williams il suo fantasma preferito che, infatti, introduce la parte finale, ispirata da Kris Kristofferson (Sunday Morning Comin’ Down e To Beat the Devil) che sono alla fonte di Per battere il diavolo e da (Desperados Waiting For a Train di Guy Clark per I pozzi di Monahans. A quel punto siamo già “dentro il deserto”, dove nelle Frequenze clandestine ispirate da Dave Alvin (Fourth of July e Border Radio) pare di risentire l’urlo famelico di Wolfman Jack e del suo rock’n’roll sparato a tutto volume dalla frontiera messicana fino al Canada. America 2.0 è un tributo appassionato a una nazione che coltiviamo tutti i giorni, una realtà che è ancora disegnata dalle canzoni di Roy Orbison o dai romanzi di Larry McMurtry (o dai dischi del figlio James, qui richiamato da Johnny, tratta da Where’s Johnny, la canzone che apriva Candyland) e in cui Fabio Cerbone sa districarsi con grazia e abilità perché ne conosce i linguaggi, i segreti, le associazioni, i luoghi, i desideri e le sconfitte. È, palesemente, un’America che esiste soltanto in queste circostanze e grazie alla continua trasfusione di una grande passione, ma del resto il sottotitolo è un’avvertenza fin troppo esplicita. Si tratta di Canzoni e racconti di una grande illusione, e tanto dovrebbe bastare a far intuire che Fabio Cerbone dell’America ha capito tutto, o quasi. 

Agostino Roncallo

Quella di Agostino Roncallo in Notturno è poesia civile e di testimonianza, nel senso più ampio del termine, che fugge le banalità televisive per offrire un appiglio alla memoria, per non dimenticare i buchi neri recenti della storia italiana, e non. Agostino Roncallo parte, spogliando le singole storie dei luoghi comuni, dalle intemperie degli inutili conflitti politici e riportandole al centro dell’attenzione, che si tratti delle moderne odissee dei migranti, della follia omicida verso le donne o di un ponte destinato a unire e, crollato per l’incuria, diventato il simbolo di un paese spezzato, diviso e senza direzione. A confronto, pur con tutte le torture, le sofferenze, le privazioni, i viaggi narrati in Migranti! almeno comportano l’inderogabile necessità di una speranza. È la risposta che, ripetendosi quasi come il ritornello di una canzone, definisce l’identità di Aurora: “Vengo da un luogo lontano e questa luce, questa è venuta con me”. Le figure femminili sono preponderanti e Agostino Roncallo sceglie un galleria di vittime per svelare “una realtà distorta nelle sue componenti più autentiche”, quella che si nasconde dietro l’orribile neologismo di Femminicidio. Le sue “murder ballad” riportano a galla le motivazioni più oscure e tragiche e, come dice lo stesso Roncallo, “il punto di vista è multiforme, e comprende il pensiero dell’uomo violento, assassino, la sua volontà autodistruttiva”. La versione lirica è, volendo, ancora più attenta, mentre scorre in La scatola vuota: “La vita, è una scatola vuota che l’uomo riempie di sfruttamento, di dolore di tutto l’egoismo possibile; la vita, è una scatola vuota nella quale entra, talvolta qualcuno che ha fede nel buono nel bello, nel perfetto anche se sono solo un’ombra niente altro che un’ombra”. È un’ammissione che vale “il romanzo della vita”, perché senza dubbio il “tempo passerà, ma non fermiamoci qui, questo cammino qualcosa, un giorno, accadrà”. I versi di Notturno non si possono scindere dall’interpretazione, nel progresso verso la forma delle canzoni allegate, di Michele Anelli che nell’appendice allarga all’ambito musicale i versi di Agostino Roncallo. Nella coabitazione che prende forma nella comune urgenza espressiva e nella stessa fiducia nel potere delle parole nel rendere giustizia a storie che rischiano di essere dimenticate, troppo presto, anche se appartengono al secolo scorso. Comincia con La scrittura umana che “è come la tua voce, ha il ritmo spezzato, a volte accelerato, lento” e “parla del mondo, rimane un po’ amara, non ama il silenzio”, per poi addentrarsi nelle pieghe degli Invisibili (“Invisibili i miei giorni, raccolti in un quaderno, i miei passi silenziosi sulla neve, le mani che vogliono afferrare il tuo sguardo”), per arrivare, compreso l’omaggio a John Berger e a Woody Guthrie a convergere su Duemilaeuno, canzone che riporta alla conclusione del Notturno di Agostino Roncallo. Genova, scuola Diaz, anno 2001 è un grido di dolore, perché altro probabilmente non si può, che riporta a quella tragica estate, una lacerazione profonda e mai sanata nella nostra cosiddetta civiltà. Rileggerla a distanza di vent’anni, nella coraggiosa cronaca poetica di Agostino Roncallo che rimette tutti i dettagli, anche quelli più efferati e brutali, secondo un ordine ben preciso, ha un effetto straziante. Ancora di più se si paragonano le sue parole, intense e accorate, ai linguaggi istituzionali di quel cupo momento. Il presidente della repubblica disse nel discorso inaugurale del G8: “Alle generazioni più giovani dobbiamo dimostrare che le nostre scelte sono scelte di civiltà”. Auguri, perché il ministro degli esteri concluderà così la sua relazione al parlamento, qualche giorno dopo: “È  con grande dolore che ho constatato come i mezzi di informazione abbiano voluto sottolineare quasi esclusivamente i momenti di scontro e di violenza e non quelli di progresso e di speranza”. Non hanno capito prima, non hanno capito dopo, non capiranno mai.

Antonino Trizzino

Nell’Anatomia dell’influenza, Harold Bloom ricordava che gli elementi caratteristici della letteratura americana, e per estensione di quella anglosassone tutta, si potevano ricondurre al “mare, la madre, la notte, la morte”. Per questo è singolare che Il punto cieco a cui fa riferimento Antonino Trizzino sia circoscritto, alle sue estremità, dalle visioni e dai tormenti personali di Philip Dick e Melville, che delimitano le incursioni negli abissi e nelle onde di Gottfried Benn, Walter Benjamin, Robert Walser, Edgar Allan Poe, tra la Germania e il New England, Bartleby e Nexus-6. L’ordine non è costituito: Il punto cieco asseconda piuttosto l’imprevedibilità delle strategie oblique di Brian Eno, consentendo ad  Antonino Trizzino di scandagliare con grande libertà l’oscurità attraverso le prove di scrittori che hanno lacerato la letteratura, pagando per intero il prezzo della loro estraneità, ben sapendo che “fare arte significa avere un po’ le palle piene della vita”. Detto in modo prosaico, ma sicuramente efficace, condensa i richiami che Il punto cieco rivolge agli outsider che hanno respirato a pieni polmoni “l’aria pura della sconfitta”. Philip Dick introduce alle curve della fantascienza che secondo Trizzino “è una variante del gotico e perciò è quasi sempre pessimistica; non nasce dalla volontà di esplorare muovi mondi e nuove forme di vita (Star Trek), ma dell’orrore che brulica nei nostri spazi interni”. Considerazione più che condivisibile, ma il ritratto di Philip Dick va oltre e abbraccia il ruolo degli androidi e dell’intelligenza artificiale e del loro impatto sul nostro modo di vivere, ricordando che “come gli incubi, la fantascienza guarda dalla parte giusta, dalla parte della rivelazione, che è alla radice sia della magia che della scienza”. Sono pagine sorprendenti che vagano tra la dolorosa biografia di Philip Dick e l’insorgenza di esseri artificiali la cui tassonomia andrebbe aggiornata. Lo stesso, spiazzante meccanismo è applicato a Robert Walser, con la doverosa premessa che “la poesia prospera nella dissipazione: può rinnegarsi, dichiararsi finita, ma senza smettere di essere potente. Il suo interesse va all’equilibrio instabile, a ciò che sta crollando, e anche a ciò che resiste al crollo ma mantiene la costante del pericolo. Il poeta ama il pericolo e non ha comprensione del proprio gesto; deve voler soffrire, non può dimenticarsi di soffrire, altrimenti si normalizza e allora soffre davvero”. Dal canto suo, Walser la chiama“una felicità del tutto particolare”, un bel modo per edulcorare la solitudine, la sofferenza e la fatica legate alla scrittura. Secondo Claudio Magris, Robert Walser “è un grande scrittore che vive la fondamentale rivoluzione della letteratura moderna, ossia la disgregazione della totalità e del grande stile classico che aveva costretto le dissonanze del mondo nella compatta armonia della forma e del significato. Il soggetto individuale, che si era posto superbamente quale centro ordinatore della vita, si accorge che la sua sorte è invece quella di disperdersi e disseminarsi nel fluire delle cose”. Antonino Trizzino sembra raccogliere il testimone e, con maggiore precisione, scrive che “Robert Walser è un esempio per chiunque voglia fallire nella vita e, eventualmente, sfondare nell’arte. Anche se su quest’ultimo punto il risultato non è garantito. L’artista non deve spassarsela, altrimenti finirà per morire in una serie di gratificazioni: senza abissi, resta dimezzato”. Il genio si nutre di ossessione e follia e il salto carpiato fino a Moby Dick è più naturale e spontaneo di quello che appare, se non altro per aver riesumato l’apologia di Melville: “Chi non ha mai fallito da qualche parte non può essere un grand’uomo. Il fallimento è il vero indice della grandezza. E se si dicesse che il successo ininterrotto è la prova che un uomo conosce le proprie capacità, basta solo aggiungere che, in quel caso, questi sa che sono limitate”. Il punto cieco avvince e avvolge come un tuffo nell’oceano, e merita un adeguato riconoscimento anche e soprattutto perché giunge alla giusta conclusione che “la potenza della letteratura è tutta nella capacità di fare silenzio, nel minimo che ha da dire, in una condizione in cui si annulla il dovere di scrivere”. Il mare è vasto e la notte è lunga, ma, volendo, non è così difficile fare chiarezza.