Loris Cantarelli

Parlare di Bono è parlare degli U2. Le due realtà, va da sé, sono inseparabili e la biografia di Loris Cantarelli è affettuosa e dettagliatissima, ma non nasconde neanche i lati più controversi, soprattutto nell’evoluzione da Achtung Baby in poi. Nella linearità del suo racconto Loris Cantarelli racconta gli U2 senza enfasi, sottolineando molti aspetti che il più delle volte passano in secondo piano (l’organizzazione economica, i legami famigliari, le questioni tecnologiche) e dando l’impressione, tutto sommato, di uno sguardo ravvicinato e scrupoloso. Tutto parte da lontano: crescere nell’Irlanda divisa e impaurita, con i Troubles all’orizzonte non è stato per niente facile. Ricorda l’amico e consigliere di sempre Gavin Friday: “Allora l’Irlanda era molto differente, era tutto proibito... E con Bono abbiamo creato il nostro mondo immaginario, come reazione”. È soltanto l’inizio di una ragnatela di amicizie che si incroceranno grazie all’annuncio di Larry Mullen, il futuro batterista degli U2, in cerca di compagni per le sue avventure musicali. Si racconta che Bono fosse arrivato con la pretesa di occupare il posto di chitarra solista, poi fosse stato declassato a quella ritmica e, infine, rimandato alla funzione di manager. “Quando inizi in una band è tutto un mistero” sostiene il diretto interessato (che poi, come è noto, si è accomodato nel ruolo di frontman) e le tappe forzate verso il successo sono una piccola saga di sacrificio e ambizione nello stesso tempo. La musica, per il momento è ancora al centro dell’attenzione e Loris Cantarelli rileva bene i passaggi tra Boy e October e tra War e The Unforgettable Fire, notando quest’ultimo giustamente come uno degli apici degli U2, e arricchendo la cronaca di molte dichiarazioni degli stessi protagonisti, compreso The Edge che, all’epoca di The Joshua Tree, disse: “La musica gospel mi ha fortemente toccato perché è esattamente l’opposto di quanto costituisce la musica moderna. Oggi la musica è un nascondersi, è tutto posa e immagine. Il gospel per me è abbandono totale, cioè l’inizio dell’anima”. La dichiarazione del chitarrista è ambivalente e vista in prospettiva dice molto di quello che gli U2 sono diventati da lì in poi. La ricostruzione di Loris Cantarelli è minuziosa e preziosa, capace di assecondare la sfumatura tra Bono e gli U2 e di ripercorrerla giorno per giorno: lo schema del racconto segue una collocazione cronologica piuttosto rigorosa, anche per tenere conto dei radicali cambiamenti che li hanno distinti dal turning point di Achtung Baby. Una volontà ferrea e coraggiosa (come dice Bono: “Vedo gli U2 solo come una lunga lista di fallimenti: le canzoni che non abbiamo scritto e i concerti che non abbiamo suonato”) che non sempre ha trovato le risposte giuste. Ma forse è anche il mondo intorno che è cambiato, come notava Bono: “Ho la sensazione che l’11 settembre abbia cambiato l’America per sempre. Prima pensavo fosse un continente che si comportava come un’isola. Ora penso sia chiaro che non può essere un’isola di prosperità in un mare di disperazione. E se l’11 settembre ci ha insegnato qualcosa, è che il mondo è un luogo molto più interdipendente e interconnesso”. Questo sarà particolarmente vero per gli U2 che amplieranno il loro raggio d’azione trasformando una piccola rock’n’roll band irlandese in una sorta di industria globale. Loris Cantarelli, per quanto fan di lunga data del gruppo irlandese, non manca di sottolineare le contraddizioni che hanno distinto gli U2 negli ultimi anni e, in parte, anche l’attività filantropica di Bono. C’è spazio infatti anche per le controversie fiscali, per i rapporti (non del tutto privi di ambiguità) con le multinazionali tecnologiche (Apple, in primis) e per la fatidica immagine di Bono a passeggio con Bush (che non si può vedere) che, in tutta sincerità, ha almeno il coraggio di dire: “A volte l’idea che viene fuori è che io sono entrato negli U2 per salvare il mondo. Io sono entrato negli U2 per salvare me stesso” e, a ben guardare, è la sua miglior definizione possibile.

Gianrico Bezzato

Zeb, un enigmatico personaggio, dissemina di manoscritti una piccola cittadina di provincia. Chi li trova deve inseguirlo nel suo personalissimo delirio facendosi avvolgere da un mondo variopinto e vagamente surreale. Come in una delle più misteriose canzoni di Bob Dylan, anche l’esordio di Gianrico Bezzato sulla lunga distanza di un romanzo (all’epoca aveva già pubblicato parecchi racconti su diverse riviste e scritto canzoni per i Knot Toulouse) mette in scena una varietà picaresca di personaggi (ivi compresi gli animatori di uno stralunato circo di passaggio). Alimentata da una fantasia onirica, notturna e caleidoscopica e relegata in una riserva della provincia, in Plays si muove, seguendo percorsi piuttosto imperscrutabili, una moltitudine di sbandati, outsider, disperati e tutta una serie di volti per cui Zeb pensa che “forse è meglio fare così, incrocio le braccia sul tavolo e ci appoggio la testa sopra. Magari sogno, magari ricordo tutta la storia. Forse alla fine della storia uscirò di qui. Fuori di me c’è tanta altra gente”. La florida scrittura di Gianrico Bezzato rende giustizia a tutto questo demi monde e si accorge che quelle vite scorrono a senso unico e così “magari cominci a capire bene che non è tutto rose e fiori. È un po’ tipo treno. La mia memoria vede tanti treni, tutti con i colori fastidiosi delle case in riviera. Là il profumo della maggiorana. Qui, in una stazione immobile sotto un soffitto a volte, l’odore del ferro, della gomma bruciata, dei cessi mai puliti. Scusa se le mie mani puzzano di mazzo di carte da quaranta”. A tutti gli effetti Plays è praticamente una raccolta di ritratti annodati l’uno con l’altro da un impercettibile filo comune, che però è reso piuttosto esplicito dal titolo. Nel sottile e ambiguo gioco di Plays umoni e donne sono tutti in cerca di autore e trovargli un luogo e un tempo è un po’il senso ultimo delle fantasmagorie tratteggiate da Gianrico Bezzato e interpretate da Zeb che si riserva sempre l’ultima parola, anche e soprattutto quando si parla di amore: “Ciao amore. Colpo basso di prima mattina. Amore chi... Io? Non ce lo vedo proprio tutto quest’amore in questo corpo da pseudo replicante quarantacinquenne. Ti va di fare l’amore? Ma chi è che fa l’amore... Io? Lo fai tu. Mettiamo su una società a responsabilità limitata? Ieri ho fatto venti chili d’amore, due metri d’amore, un bell’amore in noce piemontese, l’amore all’arrabbiata (be’, questa non è male). E meno male che il romanticismo crepuscolare predecadente a cui abbiamo avviluppato la nostra storia le ha sempre impedito di venirsene fuori con frasi tipo: ti va di scopare? Non ce l’avrei fatta”. Questo il tono generale: nel gran varietà di Gianrico Bezzato le storie e le genti sono là fuori confuse nel tran tran del mondo e non c’è altro, se non il sogno della scrittura, per raccontarle e per farle vivere. Compresi i titoli di coda, dove, in prospettiva, il finale oggi appare come un presagio autobiografico: “L’ultima frase non la leggo. Adesso me la ricordo. Guardo nello specchio dietro le bottiglie e mi vedo ridermi in faccia. L’ultima frase adesso me la ricordo bene. Dice più o meno così. Se sono stato qui, ci sono stato per poco. Giusto il tempo di soffiare forte in una trombetta di carta”. Gianrico Bezzato se ne sarebbe andato da lì a poco, ma il suo mondo è ancora tutto intatto qui dentro.

Francesco Biamonti

Italo Calvino spiegava così la trama dell’esordio di Francesco Biamonti: “Come seguendo una tacita morale libertaria, il protagonista si rifiuta di giudicare il modo in cui ogni individuo spende la propria vita; ma vorrebbe comprendere cos’è quella spinta di autodistruzione che si sente nell’aria; e i suoi andirivieni lo portano a indagare sulla morte misteriosa d’un giovane. Quattro personaggi di donne, ognuna con una sua ossessione, incrociano i suoi passi; ma le solitudini sommandosi non s’annullano”. Nell’aspro entroterra di Ponente, a ridosso del confine con la Francia, un giovane, Jean-Pierre, viene trovato morto, sotto uno spuntone di roccia da cui probabilmente è caduto. Per la rarefatta e dispersa comunità della valle ligure, che asseconda i ritmi delle stagioni e le partenze sul mare e dove ogni cosa “sapeva di dignitosa miseria”, è una sferzata di dolore che lascia tutti avvolti in un cupo sudario di silenzio e di frasi lasciate sospese nel vento. È vero che “una parte di gioventù si è sempre perduta”, ma la fine di Pierre spalanca le porte a un’inquietudine imprevista. Gregorio, marinaio insofferente e in attesa di destinazione, pur sapendo che “no, non era l’uomo adatto a condurre un’indagine”, si trova a collezionare scaglie di conversazioni e impressioni, tra un bicchiere di vino e un “arsenale dei sogni”. Parla con Edoardo che, chissà, forse è lo stesso di Attesa sul mare, segue Ester sui sentieri di sassi e osserva il dolore di Martine Haillier, la madre di Jean-Pierre, chiedendosi se fosse “anche lei attratta da una vertigine?”. Quel dubbio è un passo obbligato, perché “sparire, tentazione che si era sempre accompagnata alla vita e sempre accarezzata da qualche giovane disperato, era un processo solitario” e nei dintorni di Avrigue hanno trovato rifugio molti randagi e “toxicos” che negli anfratti delle montagne e nei resti dei bunker della frontiera conducono un’esistenza marginale e passiva. Il destino di Jean-Pierre è maturato in quel milieu, tra l’arenarsi di esistenze raminghe e il silenzio rassegnato dei villaggi incastrati tra le rocce. L’unica alternativa è il mare, il cui riflesso lontano ha le pieghe di un miraggio che, quando “il passato all’improvviso si chiuse nella pace”, per Gregorio diventa un orizzonte inevitabile. La lingua di Francesco Biamonti è una scorza ruvida e contagiosa, costruita con un ritmo fatto di lunghi intervalli dove s’insinua il paesaggio degli ulivi, una presenza costante che, di fatto, delinea L’angelo di Avrigue in tutto il suo scorrimento. Le pennellate di Biamonti sono tratteggi impressionisti, ispirati dai pittori provenzali (“La collina era irruvidita nel lungo tramonto. La notte non riusciva a toccare gli ulivi soprani trasformati in vaste farfalle nere. Era arrivata una di quelle tristissime sere in cui sul mare si sentiva lo stridio del ferrame”) e conditi con un vocabolario gergale, preso un po’ dal dialetto, un po’ dal francese e un po’ da un afflato poetico che distribuisce le parole secondo un’armonia segreta, e ancora in evoluzione. Secondo Italo Calvino, L’angelo di Avrigue vive di “una voce grave e pausata, con una naturale propensione per i toni lirici e sospesi”, una peculiarità che rende alla perfezione l’atmosfera crepuscolare del Mediterraneo su un’umanità dolente e smarrita.

Gianni Celati

Cominciando in Un paesaggio con centrale nucleare nel maggio 1986 e finendo Verso la foce nello stesso mese, ma nel 1983, il viaggio di Gianni Celati va a ritroso nel tempo, come se la direzione lo rendesse arbitrario, relegandolo ad una delle tante variabili che determinano questi “racconti d’osservazione”. La partenza riporta alla primavera atomica di Černobyl’, con le radiazioni che sono una presenza costante e minacciosa nell’aria e nel “frigido” linguaggio dei notiziari. Curiosando attorno alla centrale di Caorso, prima tappa lungo le sponde del Po, Gianni Celati annota sui suoi quaderni la desolazione della pianura, appiattita dalle colture intensive e dalle costruzioni industriali, ma quando si addentra nei piccoli paesi che si affacciano sul fiume, sa riportarne l’atmosfera, un po’ desolata e un po’ confortevole. L’attitudine è quella discreta e silenziosa che Gianni Celati riassume così: “Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una foce, dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicini alla mostra morte; ossia, ci porta ad essere meno separati da noi stessi”. Ecco allora che scendendo Verso la foce “gli argini fanno venire in mente racconti di barcaioli, braccianti, ghiaiaroli, segantini, uomini di bosco e uomini di fiume. La strada pensile che li percorre permette di vedere insieme il fiume e i campi, e a volte altri argini detti comprensori, che in caso di piena servono ad isolare le zone allagate. Sotto gli argini, dalla parte del fiume o dall’altra, boschetti golenali che un tempo dovevano essere soprattutto di salici. Adesso dovunque pioppeti disposti su linee scalate (da qualunque parte si guardino si vedono linee d’alberi in diagonale), formano assieme agli argini un ordine spaziale che esiste solo da queste parti”. Il paesaggio costituisce un elemento primario e irrinunciabile, non soltanto perché lo sguardo di Gianni Celati si perde spesso e volentieri “là fuori”, seguendo l’idea che “un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati)”. Il percorso, disseminato da ostacoli (una macchina che non va, una piaga sul piede, il fango nelle rive), si fa più rarefatto mentre Verso la foce si avvia al suo sbocco sul mare, ma più movimentato dato che “anche l’immaginazione fa parte del paesaggio: lei ci mette in stato d’amore per qualcosa là fuori, ma più spesso è lei che ci mette in difesa con troppe paure; senza di lei non potremmo fare un solo passo, ma poi è lei che ci porta sempre non si sa dove. Ineliminabile dea che guida ogni sguardo, figura d’orizzonte, così sia”. A quel punto, di nuovo, “là fuori” diventa un refrain martellante che Gianni Celati dedica a quello che vede o non vede (“Mi sembra che là fuori, in ciò che si svolge, ci sia il miraggio d’una presenza commovente. Richiamo dello spazio aperto, viene da tutto ciò che appare, cresce o spunta là fuori”), tracciandone un profilo e forse anche un senso (“Le apparenze là fuori hanno un loro andamento ininterrotto che niente può disturbare: non hanno direzione, hanno solo continuità”), e infine riportando tutto all’alveo della scrittura (“Pretese delle parole, che pretendono di regolare i conti con quello che succede là fuori, di descriverlo e definirlo. Ma là fuori tutto si svolge non in questo o in quel modo, c’entra ben poco con ciò che dicono le parole. Il fiume qui sfocia in una distesa senza limiti, i colori si mescolano da tutte le parti: come descrivere?”). Per essere sicuro di rispondere Gianni Celati riporta persino le bestemmie, e sentendosi estraneo più che “straniero”, in terre dove si “respira un’aria di solitudine urbana”, scopre che “le cose sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per aver luogo nei nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi che fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e raccontiamo, per avere esistenza”. Le condizioni di luce riportano inevitabilmente alle fotografie dell’amico Luigi Ghirri, capace di trovare quelle sfumature e quei singolari profili anche “nello spazio sempre più spalancato della pianura senza punti di riferimento”. Gianni Celati applica e traduce lo stesso procedimento alle parole, cercando di metterle in un ordine plausibile, con la certezza che servano almeno a “chiamare le cose, invocarle perché vengano a noi con i loro racconti: chiamarle perché non diventino tanto estranee da partire ognuna per conto suo in una diversa direzione del cosmo, lasciandoci qui incapaci di riconoscere una traccia per orientarci”. Senza alcuna urgenza (nemmeno quella della scrittura), solo seguendo il tempo di un fiume, che va un po’ come vuole lui.